The importance of wandering Katalin Herzog

Al voor het betreden van de expositie in Galerie Block C te Groningen wordt duidelijk dat het nieuwe project van Luuk Wilmering ‘bergen’ tot onderwerp heeft. Voor de ingang bevindt zich namelijk een maquette van de tentoonstellingsruimte met in het midden een hoge, witte berg. Bovenop staat een mannetje, op de rug gezien, dat met een verrekijker de tentoonstelling in tuurt. Waarschijnlijk ziet hij al de prachtige, ongerepte wereld van de hoge bergen en geniet hij van de spectaculaire vergezichten.


Eenmaal in de tentoonstelling worden dergelijke verwachtingen deels bevestigd, maar ook flink onderuitgehaald. Luuk Wilmering maakt immers werken die op impliciete wijze vragen stellen over onze beelden van en ideeën over de werkelijkheid. Omdat hij dit op een verleidelijke manier doet, kunnen we van de schoonheid van zijn werk genieten, om dan door de vormgeving gewaarschuwd te worden: kijk uit! Hier is niets zoals het lijkt!

De kunstenaar had altijd al interesse voor de natuur, en hoewel hij in zijn vroegere collages meestal mensfiguren gebruikte om politieke en sociale gebeurtenissen te becommentariëren, maakte hij eveneens landschappelijk werk.1 Toch heeft hij zich nooit zo op een bepaald genre, zoals de weergave van berglandschappen gericht. Wilmering is van oorsprong een schilder en dus erfgenaam van de westerse schilderkunst, waarin het landschap lange tijd een bijrol vervulde. Vanaf de 15de eeuw kwamen natuurscènes voor als achtergronden van Bijbelse taferelen, maar pas in de 17de -eeuwse, Nederlandse schilderkunst werd het landschap een zelfstandig genre, waarbinnen schilders zich weer gingen specialiseren. Zo iemand was Hercules Seghers (1589-1638) wiens etsen en schilderijen van berglandschappen Wilmering in 2016 een tentoonstelling in het Rijksmuseum zag.2 Ze inspireerden hem tot zijn nieuw berg-project, mede omdat Seghers nooit een berg had gezien, maar wel in staat bleek om mysterieuze berglandschappen te verbeelden, waarin men zou kunnen ronddwalen.

Toen Wilmering de tentoonstelling van Seghers zag, had hij ook nog geen bergen gezien. Zijn meest ‘bergachtige’ ervaringen had hij opgedaan in de Kennemerduinen bij Haarlem, waar hij van de gebaande paden afwijkend, urenlang rondwandelde. Toch ging hij bij het begin van zijn project, niet meteen de bergen in. Van zijn eerdere collages uitgaand, kocht hij oude boeken met zwart-wit foto’s van bergen die hij gebruikte voor een reeks van tien collages, getiteld Mountain Diary (2017-2019). In elke collage (32 x 56 cm.) stelde hij berglandschappen samen van hoge, besneeuwde bergen en steile rotsen. Ze lijken op echte foto’s van echte bergen, maar ook weer niet. Deze werken vormen geen uitsnede van een geheel, zoals foto’s dat altijd doen, en ze hebben ook net niet genoeg samenhang om een afbeelding van een ooit bestaand landschap te zijn.3 Voor deze collages gebruikte de kunstenaar delen van foto’s in verschillende grijstinten en componeerde hiermee zijn werken binnen een vooraf bepaald kader, waardoor ze meer aan schilderkunst dan aan fotografie verwant zijn. Wel paste hij het juiste perspectief toe, waarin hij de delen van de afbeeldingen rangschikte, om de geloofwaardigheid van de fotografie in te zetten. Foto’s zijn immers residuen van een werkelijkheid uit het verleden, in tegenstelling tot schilderijen die pas bij het maken werkelijkheden worden.4 Door de vermenging van fotografie en schilderkunst in deze serie heeft de kunstenaar niet de werkelijkheid in beeld gebracht, maar een zwart-witte droom van een onaangetaste natuur die zowel aantrekkelijk als gevaarlijk is.5

De collages tonen een fictieve reis van tien dagen door verschillende berglandschappen. Het tijdsverloop wordt aangegeven door tekstjes aan de bovenranden, maar de data corresponderen ook met de dagen waarin de collages ontstonden. En dit spel tussen onecht en echt wordt nog eens versterkt door de stippellijnen die door de berglandschappen lopen. Ze doen aan lijnen denken die op foto’s in toeristengidsen worden aangebracht om de beste en minst gevaarlijke routes aan te geven. Maar wie zegt dat die routes ook deze kwaliteiten hebben? In de zevende collage slaat de twijfel toe. Aan de linkerkant zijn een drietal klimmers te zien die een andere route naar de top kozen; of de stippellijn is hier niet de enige juiste weg, of ze gaan hun wisse dood tegemoet. De laatste collage bevestigt de verwarring als de eens zo standvastige rotsen door een klotsende vloed weggevoerd lijken te worden; alleen de vogels kunnen hun koers nog in de lucht voortzetten. 

De illusie die in Mountain Diary al belangrijk was, werkte de kunstenaar in vier diorama’s op een andere manier uit. Het diorama (letterlijk: doorzicht) is een vroeg 19de-eeuwse uitvinding, waarbij grote, transparante en beschilderde doeken achter elkaar werden gehangen en zodanig werden belicht dat er wisselende schaduwwerkingen en bewegingen konden worden gesuggereerd.7 Het publiek bekeek deze illusies zittend in verduisterde theaters. Soms hadden diorama’s enorme afmetingen, maar er bestonden ook kleinere varianten, een soort kijkkasten, zoals de diaphanorama’s met achter elkaar geplaatste, aan beide kanten beschilderde glasplaten, die al uit de 18de eeuw stammen.8

Dergelijke illusies hadden een breed scala aan onderwerpen: geheimzinnige, middeleeuwse architectuur, verre oorden, bloederige slagvelden en ook Alpenlandschappen. De manier van afbeelden echode de in de schilderkunst gebruikte categorieën van het pittoreske en het sublieme, aangepast aan de smaak van het massapubliek. Met het pittoreske werd naar enigszins ruwe, natuurlijke landschappen verwezen, terwijl het sublieme voorbehouden was aan grootse natuurverschijnselen en gewelddadige strijdscenes. Als men zoiets groots of gewelddadigs in het echt meemaakt, boezemt dat angst in, maar dit kan met gevoelens van genot gepaard gaan, indien men zoiets vanaf een veilige plaats bekijkt. In schilderijen en diorama’s trachtte men zulke sublieme ervaringen weer op te roepen.9

Wat al bij de collages van Wilmering opviel, wordt in zijn diorama’s voortgezet. In zijn collages maakt hij gebruik van kant en klare, verouderde materialen en massamedia. Ze hebben een tijdgebonden vormgeving en bevatten de visies van hun makers, wat nogal beperkend lijkt voor een kunstenaar. Toch zijn ze relatief makkelijk te deconstrueren en kunnen zo, wat vorm betreft, aangepast en deels met nieuwe betekenissen geladen worden, terwijl de zo verkregen resultaten nog vage herinneringen aan hun oorsprong behouden. In de fictieve werken van Wilmering zorgt dit procedé voor zichtbare en voelbare dissonanties die hij gebruikt om beschouwers enigszins te ontregelen en ze op deze wijze tot reflectie op te roepen.

De vier diorama’s van Wilmering, (elk 38 x 60 x 10 cm., 2018) die berglandschappen tonen, staan dichter bij de kijkkasten dan de grote diorama’s. De achter elkaar geplaatste coulissen van bergen en rotsen zijn niet doorzichtig, waardoor alleen opvallend licht nog greep op ze heeft. Net als in zijn eerder beschreven collages maakt de kunstenaar hier gebruik van foto’s met verschillende grijstinten, wat aan schilderijen doet denken. Als we dichterbij komen – en daartoe nodigen deze kleine werken ons uit – zien we iets anders. Dan vallen de witte randen van de afzonderlijke delen op die bij het uitsnijden zijn ontstaan en nemen we de schaduwen waar die de coulissen op elkaar en op de achtergrond werpen. Behalve de coulissen-werking heeft de kunstenaar hier ook atmosferisch perspectief toegepast, opdat de illusie van het berglandschap aannemelijker zou worden. Maar de rotsen op de voorgrond krimpen daardoor ineen, alsof ze uit de bergen meegenomen souvenirs zijn.

In 2018, het jaar dat hij de diorama’s maakte, kwam bij de kunstenaar de behoefte op om daadwerkelijk de bergen in te gaan. Hij bezocht de Pilatus, een berg in centraal Zwitserland, maar zag door de dichte mist geen hand voor ogen. Nu lijkt dit ironisch, maar het past goed bij zijn omgang met het onechte en het echte. Hier ervoer hij immers de echte bergwereld, waar het weer regeert en het verlangen naar prachtige berglandschappen en geweldige vergezichten flink kan frustreren. Zich weer op de kunst richtend, bezocht Wilmering in het Kunstmuseum Bern een tentoonstelling van het werk van Ferdinand Hodler (1853-1918), een schilder van spectaculaire berglandschappen.

Geïnspireerd door de schilderijen van Hodler, begon Wilmering in 2018 panorama’s te maken. Het panorama (letterlijk: alzicht) stamt uit de overgang van de 18de naar de 19de eeuw en behoort tot de eerste massamedia. Panorama’s waren in een cirkel opgestelde schilderijen op doek, meestal honderden meters in doorsnede. Zo’n schilderij werd in een daarvoor ontworpen rond gebouw geplaatst en van boven belicht, terwijl toeschouwers op een donker platvorm stonden en om hun as draaiden om in de totaalillusie ondergedompeld te worden. Naarmate de tijd vorderde, kwamen er meer zaken bij die de illusie moesten aanvullen, zoals echte voorwerpen op de voorgrond en ook geluiden, waardoor het panorama dichter bij het diorama kwam te staan. Vooral stadsgezichten, landschappen en slagvelden waren voor panorama’s zeer geschikt, waarbij het pittoreske, het sublieme en het exotische de stijl en de expressie van de beelden bepaalden. Beide vroege massamedia begonnen aan het einde van de 19de eeuw te verdwijnen, toen het massatoerisme opkwam en de film zijn intrede deed.10 Maar anders dan bij diorama’s, die nu alleen in historische en natuurmusea voorkomen, hebben 20ste -eeuwse kunstenaars het panorama geadopteerd om met behulp ervan processen van waarnemen en maken of deconstrueren van illusies aan de orde te stellen.11

De panorama’s van Wilmering concentreren zich op berglandschappen en wijken, net als zijn diorama’s, nogal af van hun historische voorbeelden. Mountain Panorama 2 (38 x 780 cm., 2019) dat hij in deze expositie laat zien, bevat dertien aansluitende doeken, is niet groot en niet rond, maar wordt in een hoek van de tentoonstellingsruimte opgesteld. Dit panorama lijkt nog het meest van alle hier getoonde werken op ons ideaal berglandschap: een olieverfschilderij van een majestueuze, blauwe bergketen met donkere schaduwen en lichtgroene accenten, onderbroken door witte gletsjers en verdwijnend in een lichtblauwe en roze verte. De ondergrond bestaat echter uit met inkjet inkt op linnen geprinte fotoscans die beschilderd zijn. Het beeld is ontleend aan een panoramafoto uit begin 20ste-eeuw van het Zugspitzmassiv, een bergketen tussen Duitsland en Oostenrijk, dat de kunstenaar nooit bezocht heeft. Wilmering combineert hier het olieverfschilderij met de collage en de fotografie in het kader van een panoramisch berglandschap dat met het sublieme geassocieerd kan worden. Maar dit werk doet nog iets anders. Door de horizontale uitgestrektheid van het geheel en de panoramische voorstelling kunnen we het rondkijken wel ervaren, maar de voor een totaalervaring noodzakelijke cirkel wordt door de presentatie ontkend. Zich omdraaien heeft ook geen zin, aangezien het werk achter ons niet wordt voortgezet. De kunstenaar zorgt hier dus voor een prachtig beeld, maar maakt het ons onmogelijk om in de illusie op te gaan; hij schudt ons als het ware wakker door niet helemaal aan onze verwachtingen te voldoen. 

Het soort toerisme, waartoe ook Wilmering een aantal pogingen ondernam, is een recent fenomeen.12 De eerste bergbeklimmers waren de 18de -eeuwse voorlopers van biologen en geologen die in de bergen fossielen en mineralen verzamelden. Daarna werd het alpinisme een sport die het bereiken van de top als het hoogste doel beschouwde, terwijl het massatoerisme, waarvoor geen specifieke vaardigheden nodig zijn, pas aan het begin van de 20ste eeuw inzette. Het toerisme zelf is echter een ouder verschijnsel. In de 18de eeuw gingen rijke jongelingen, vooral uit Engeland, op grand tour naar Italië om hun klassieke opleiding te voltooien. Toen dat vanwege oorlogen problematisch werd, kwam het Engelse toerisme op gang naar de bergachtige gebieden van het Lake District en de Schotse Hooglanden. Men ging erheen om te wandelen en om pittoreske landschappen te tekenen. Hiervoor publiceerde William Gilpin (1724 -1804) zijn reisverslagen met voorbeelden van dergelijke landschappen; de voorlopers van toeristengidsen.13 William Arthur Poucher (1891-1988), een moderne vertegenwoordiger van dit genre, gaf na de 2de wereldoorlog rijk met foto’s geïllustreerde gidsen voor de Engelse bergtoeristen uit.14

In 2019 bezocht Wilmering het Schotse eiland Skye. Hij had eerder foto’s van het eiland gezien in het boek The Magic of Skye (1949) van Poucher. Bij terugkomst merkte hij dat een aantal van zijn eigen foto’s sterk overeenkwamen met die van Poucher; een ontdekking die tot het werk Mr. Poucher and I visited Skye (2019) leidde. Dit werk bevat zeven mappen (elk 28 x 82 cm.) in een cassette, waarin Wilmering tegenover enkele foto’s van Poucher overeenkomende foto’s van hemzelf plaatste. Daarbij hield hij de vormgeving van de pagina’s, de maten van de beelden en de typografie uit de jaren veertig aan. Ondanks de overeenkomsten keek en werkte Wilmering anders dan zijn zeventig jaar oudere voorganger. De foto’s van Poucher vertonen nog sporen van het pittoreske, met hun fraaie wolkenpartijen, weerspiegelingen en een zorgvuldige structurering van de rotsen, terwijl de beelden van Wilmering nuchterder, bijna zakelijk lijken. Dit heeft er ook mee te maken dat de foto’s van Poucher zachter zijn door het gelige papier en de enigszins grijsbruine tonen, tegenover de foto’s van Wilmering met hun wittere papier en meer zilverige tonen. Terwijl de kunstenaar zich hier spelenderwijs bij Poucher aansluit, maakt hij ons ook bewust van het tijdsverloop, door ons met de verandering van visies op schoonheid te confronteren.

Net als het hiervoor besproken werk is het horizontale tweeluik While climbing the Storr I found interesting stones (43 x 166,5 cm., 2019) naar aanleiding van het bezoek aan Skye ontstaan. De Storr is een rotsachtige heuvel op het eiland, zeer geliefd bij toeristen, vooral vanwege de puntige monolieten die er deel van uitmaken. Maar in plaats van omhoog te kijken, maakte Wilmering foto’s van de met stenen bezaaide grond, waarvan hij er één op museumkarton monteerde dat als een boek kan scharnieren. Op de foto legde hij vier stenen die hij in dit gebied vond en van documentatie voorzag. Hiertoe werd hij geïnspireerd door de manier waarop vroege geologische specimina in het Teylers Museum te Haarlem worden geëxposeerd. De stenen, die hij als ‘relieken’ van zijn wandeling op de Storr meenam, gebruikte hij nu om op een quasiwetenschappelijke wijze de verzamelwoede van de vroege wetenschappers te becommentariëren. Bij dit werk sluit een ander horizontaal tweeluik aan While roaming I lived on mushrooms and toadstools (42 x 163 cm., 2019), waarin de kunstenaar zich met een eenzame overlever identificeert. Dit tweede werk is op soortgelijke wijze vormgegeven als het eerste, maar is meer fictief van karakter, omdat de foto’s van de begroeide ondergrond en de paddenstoelen van verschillende locaties afkomstig zijn en ten bate van het ‘verhaal’ bij elkaar zijn gebracht.

Met de drie laatste werken keert de kunstenaar als het ware terug naar zijn eerste ervaringen in de Kennemerduinen, nu verrijkt met zowel daadwerkelijke belevenissen in als fantasieën over berglandschappen. Maar het beklimmen van bergen en het wandelen in bergachtige streken hebben voor hem ook andere betekenissen. De top van een berg bereiken is het ideaal van alpinisten dat we als metafoor zijn gaan gebruiken voor het slagen in een beroep of levensvervulling, bijvoorbeeld het kunstenaarschap. Voor Wilmering staat het bereiken van de top dan ook voor het verlangen om als kunstenaar te slagen. Maar hij vraagt zich ook af of je als kunstenaar echt naar de top moet streven en of het zoeken en dwalen niet betere uitgangspunten bieden om goede kunst te kunnen maken. Vervolgens komt hij tot de conclusie dat aan de top komen niet zaligmakend is. Als het wel gebeurt, kan men daar in totale eenzaamheid en betekenisloosheid achterblijven en als het niet gebeurt, kan men ook geheel verloren raken. In het berglandschap van de kunst bestaat er, volgens Wilmering, net als in echte berglandschappen, voortdurend de kans op vergezichten die zowel nieuwe beloftes kunnen bieden als voor teleurstellingen kunnen zorgen.15 Men bevindt zich dus steeds op de grens van dwalen en verdwalen en hoe dat in kunstwerken kan blijken, verkent Wilmering in dit nieuwe project dat niet voor niets The Importance of Wandering heet.

Wandelen in de natuur om ervaringen op te doen, betekent veel voor de kunstenaar, zoals we reeds zagen, maar hij kent aan het wandelen nog een andere functie toe. Met wandelen begon men pas in de 18de eeuw op zoek naar het pittoreske, zoals dat uit de landschapsschilderkunst bekend was. In de 19de eeuw ging men vaker in de wilde natuur wandelen om het sublieme te ervaren. Hiervan getuigt het schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) van Caspar David Friedrich (1774-1840). De maquette aan het begin van de tentoonstelling verwijst op ironische wijze naar dit schilderij, omdat het sublieme nu problematisch is geworden. Het massatoerisme heeft de natuur immers tot een reeks bezienswaardigheden gedegradeerd, waarin alles bezocht en gefotografeerd ‘moet’ worden, om pas op de foto te zien wat men ter plekke heeft gemist. Slechts het doelloos wandelen biedt nog gelegenheid om over de natuur en onszelf te reflecteren.16 Voor Wilmering horen wandelen en reflecteren bij elkaar, hoewel het laatste een opgave is.

Reflecteren over de werkelijkheid en onze rol daarin is eigen aan de kunstenaar en vormt de basis van al zijn werk. En het landschap, vooral het berglandschap met zijn moeilijke bereikbaarheid en potentiele vergezichten, is zeer geschikt als onderwerp voor zijn recente collages. Bijna moeiteloos kunnen met dit onderwerp vragen over de werkelijkheid en de menselijke existentie verbonden worden, waarin Wilmering altijd al geïnteresseerd was. Het landschap is een pars pro toto van de aarde, de enige werkelijkheid waarin wij mensen kunnen bestaan, maar waaraan wij ook door fictie en fantasie willen ontsnappen. Om de mogelijkheden tot reflectie te bevorderen, gebruikt de kunstenaar verouderde materialen en media die vroegere visies op de werkelijkheid bevatten. Deze kan hij vervolgens met hedendaagse en eigen opvattingen confronteren, waardoor de al genoemde dissonanties in zijn nieuwe werken ontstaan. Aan de spanning die zo’n procedé veroorzaakt, kunnen beschouwers zich nauwelijks onttrekken, hetgeen ook de bedoeling van Wilmering is.

De verouderde materialen en media bieden echter ook nog andere voordelen in onze tijd, waarin vernieuwing in de kunst problematisch is en kunst en cultuur nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Deze materialen en media hebben hun actualiteit verloren, aspecten ervan zijn vergeten, maar er hangen nog herinneringen aan hun oorsprong om hen heen.17 De verwerking in hedendaagse kunstwerken van wat vergeten is en van herinneringen die nog bestaan, kan dan ook voor verrassende, poëtische vormen en betekenissen zorgen. Daarbij komt dat we de spectaculaire en gepopulariseerde karaktertrekken van de massamedia, bij gedeeltelijke transformatie in nieuwe werken blijven voelen, waardoor de kunstenaar de spanningen in zijn werk extra kan opvoeren.

Behalve de hiervoor beschreven werken, bevat de tentoonstelling ook twee kunstenaarsboeken, die bij het dubbele doel aansluiten dat Wilmering met zijn werk nastreeft: het oproepen tot kritische reflectie en het bieden van poëtische vormen en betekenissen.18 This Book is a Fraud! (2020) bevat een groot aantal tekstjes en enkele, onbewerkte foto’s van bergen, waaronder een berg van vuilnis die wij maar moeiteloos blijven opwerpen. De teksten vermengen indrukken en ervaringen van fictieve wandelingen door de bergen met daadwerkelijke tochten door de duinen en bergachtige gebieden die de kunstenaar ondernam. Alle teksten samen vormen een poging om fantasieën en overweldigende ervaringen in taal weer te geven, nog voordat de reflectie banaliteiten en vooroordelen heeft uitgefilterd en sferen in concepten heeft omgezet. Maar het boek bestaat al voordat de reflectie haar werk kon doen en dit kan als bedrog aanvoelen. De woorden die ertoe doen, moeten nog gevonden worden, de reflectie zou moeten beginnen, maar mislukt vooralsnog. Het tweede boek The Importance of Wandering (2020) komt voort uit het gelijknamige, unieke boek uit 2017-2018 dat de voorloper is van de tentoonstelling. Deze nieuwe uitgave, die achttien collages uit het origineel en een tekst van de kunstenaar bevat, biedt een soort samenvatting van de poëtische mogelijkheden van de tentoongestelde werken. De zwart-witte collages van panoramische berglandschappen suggereren een mooie wandeling die steeds hoger de bergen in voert. Aan de beelden werden teksten toegevoegd die in populairwetenschappelijke uitgaven voor commentaar zorgen. Hier verklaren ze echter niets, maar dragen wel bij tot het vermoede belang van het wandelen.

Aan wie zelf zo’n tocht zou willen ondernemen, biedt de kunstenaar tenslotte een ouder werk aan, namelijk Vijf Vragen (1992), een soort wandelstok, waaraan kaartjes hangen met vijf existentiële vragen. Even stilstaand, kan de wandelaar zo’n vraag lezen, erover nadenken om daarna geestelijk verkwikt de tocht weer voort te zetten. Maar misschien is de stok na het bekijken van de tentoonstelling niet eens meer nodig.


Katalin Herzog, januari 2020



noten:


1.

  1. a.De meeste informatie over dit project komt uit een gesprek tussen Luuk Wilmering en mij op 20-10-2019. Dit werd    

    verder aangevuld door de antwoorden van de kunstenaar op de vragen die ik hem per e-mail stelde.

b. Een voorbeeld van eerder landschappelijk werk van Wilmering is de serie foto’s Dutch View 1989-1990.


2.

De tentoonstelling met werken van Hercules Seghers vond plaats van 7-10-2016 tot 8-1-2017 in het Rijksmuseum te Amsterdam.


  1. 3.

Het beeld dat een foto toont, is afhankelijk van het door de fotograaf gekozen kader. Een fotografisch beeld is dus altijd een uitsnede uit een grotere werkelijkheid, waarbij er veel buiten het beeld valt. Zo verkrijgt de foto een dubbel, subjectief/objectief karakter. Bij een landschapsfoto zorgt het kader voor de subjectieve component, biedt het standpunt van de fotograaf een vermenging van beide componenten en is de samenhang van de onderdelen van het werkelijke landschap verantwoordelijk voor de objectieve component.


  1. 4.

Bij een schilderij kiest de kunstenaar een drager, waarvan het formaat meestal ook het kader van de compositie vormt. Binnen dit kader maakt de kunstenaar naar eigen inzicht en volgens plan een compositie, waardoor er een nieuwe, alleen in dat schilderij bestaande, werkelijkheid verschijnt.


5.

  1. a.Hoewel berglandschappen tegenwoordig geromantiseerd worden, kunnen de bergen door hun geologische en

    klimatologische omstandigheden zeer gevaarlijk zijn voor mensen. De toeristenindustrie verdoezelt dit gevaar door            

    een uitgebreide, voor mensen geschikt gemaakte, ‘inrichting’ van de bergen.

  1. b.Wilmering is doordrongen van het gevaar dat in elke natuurlijke omgeving potentieel aanwezig is. Hiervan getuigt 

    bijvoorbeeld zijn werk: Wouldn’t it be nice to do something violent 2003, (127 x 226 cm.).


6.

De fictieve reis van Mountain Diary loopt van Sunday, May 28th tot en met Saturday June 10th. Elke collage draagt zo’n datum dat tegelijk de datum is waarop de collage gemaakt werd.


  1. 7. 

Zie: http://www.midley.co.uk, voor artikelen van R. D. Wood tussen 1970- 2008 over onder andere diorama’s.


  1. 8.

Beroemd waren de diaphanorama’s van F. N. König (1765-1832), een Zwitserse kunstenaar wiens werk bekend was bij L. J. M. Daguerre (1787-1851) die samen met Ch. M. Bouton (1781-1853) in Parijs het diorama ontwikkelde (1821).


  1. 9.

In Engeland beschreef en tekende W. Gilpin pittoreske landschappen (1792), schreef E. Burke een verhandeling over het schone en het sublieme (1757) en in Duitsland analyseerde I. Kant het karakter van en de voorwaarden voor sublieme ervaringen (1790).


10.

S. Oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium, Zone Books, New York 1998.


11.

A. Streitberger, ‘The Return of the Panorama’, in: R. Pirenne & A. Streitberger, uitg., Heterogeneous Objects, Intermedia and Photography after Modernism, Leuven University Press, Leuven 2013.


12.

  1. a.R. Welten, Het ware leven is elders, filosofie van het toerisme, Uitgeverij Klement, Zoetermeer 2013.

  2. b.B. Lautenbach, ‘The Mountain calls - Alpine Tourism and Cultural Transfer since the 18th century’, 2018,  http://ieg-ego.eu/en/threads/europe-on-the-road/the-history-of-tourism/burkhart-lauterbach-the-mountain-calls-alpine-tourism-and-cultural-transfer-since-the-18th-century


13.

W. Gilpin, Three essays: on picturesque beauty, on picturesque travel and on sketching landscape: to which is added a poem, on landscape painting, printed by R. Blamire, Richmond 1794.


14.

W.A. Poucher, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/W._A._Poucher


15.

L. Wilmering, ‘Jarenlang zag ik de bergen liggen….’, een tekst behorende bij het project: The importance of wandering, 2019. Zie hier


  1. 16.

  2. a.F. Gros, Wandelen, Bezige Bij, Amsterdam 2013.                                                                                       

  3. b.b.  T. Lemaire, Filosofie van het landschap, Ambo Amsterdam 1970.             


17.

  1. A.Warburg (1866-1926) stelde onder andere dat ideeën en vormen die ooit in een cultuur prominent aanwezig waren,

later soms helemaal verdwenen lijken te zijn, maar in het ‘collectief onbewuste’ toch latent aanwezig blijven. Daaruit kunnen ze weer opduiken, als een cultuur, en de individuen daarin, behoefte aan ze hebben. Op deze manier verklaarde Warburg de renaissance van antieke ideeën en vormen vanaf de 14de -eeuw in Italië. Zie: K. Herzog, ‘Bewaarder van het geheugenpaleis’ (oktober 2017), https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/bewaarder-van-het-geheugenpaleis.html

Wilmerings gebruik van verouderde materialen doet hier enigszins aan denken, maar er bestaan verschillen. De kunstenaar past in zijn collages dit proces opzettelijk toe en haalt zijn materiaal voornamelijk van internet (ons ‘collectief bewustzijn’). 


18.

Wilmering maakt veelvuldig gebruik van het procedé van de collage, waarbij in de vroege 20ste-eeuw voor het eerst kant en klare materialen in kunstwerken werden opgenomen. Het bijeenbrengen van eerder niet bij de kunst horende, vaak industrieel vervaardigde, materialen uit verschillende bronnen en met verschillende leeftijden binnen de collages leidde tot nieuwe kunstvormen in de 20ste -eeuwse kunst en speelt ook een cruciale rol in de postmoderne kunst. De collage zorgt voor transformaties van zowel de vormen als de betekenissen van het kant en klare materiaal, wat voor de beschouwer binnen het kunstwerk zichtbaar blijft en zowel tot reflectie oproept als poëtisch ervaren kan worden. (Net als in een gedicht ‘staat er niet wat er staat’ en ‘is het niet zoals het lijkt’). En dit sluit goed aan bij de doelen die Wilmering met zijn werk nastreeft. Zie: K. Herzog, ‘Collage, een zegevierend procedé’ (oktober 2017), https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=collage+een+zegevierend